Cine: Tabú


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Una película cinéfila y lúdica, repleta de referencias cinematográficas, pero igualmente homogénea y coherente, que no muestra fisuras entre los pedazos heredados y remezclados. Es lo que ocurre en otra película portuguesa, más vieja, de los 80s, dirigida por el entonces debutante Pedro Costa, titulada O Sangue. En la misma, es posible encontrar cientos de citas visuales, entrelazadas de tal manera que terminan fundiéndose perfectamente. Sucede algo parecido en el film uruguayo Una vida útil, en la que un archivista termina desocupado cuando cierra la cinemateca en la que trabajaba. Al recorrer las calles de Montevideo, el archivista descubre que, aunque no puede compartir su amor por el séptimo arte desde la sala de proyección, sí puede bailar y expresar sus sentimientos en el paisaje urbano. En todas estas películas, entre las que incluyo Tabú de Miguel Gomes, las citas y referencias componen una suerte de amalgama donde el origen de cada fragmento desaparece ante el nacimiento de un film mutante, recargado de historia y pasado.

Las primeras escenas de Tabú transcurren en un cine, donde la protagonista, una cincuentona soltera y lisbonense llamada Pilar, disfruta de una horrible película sobre el período colonial africano, en la cual un explorador portugués lucha contra sus demonios internos y los colonizados deambulan en el fondo de la pantalla sin que sus sentimientos y expectativas sean atendidos por la cámara. Si bien no es políticamente correcta, la cinta cautiva a Pilar, que busca –tanto en la vida como en el cine– alguna conexión emocional, y la encuentra, fugazmente, en las historias melodramáticas grabadas en celuloide. Éstas funcionan como puertas hacia un paraíso imaginario de naturaleza y emoción trascendental, donde las pasiones humanas son externalizadas en composiciones espectaculares y oníricas.

En su vida diaria, Pilar busca amortiguar su soledad, y una de sus esperanzas es hospedar a una joven viajera polaca. Pero cuando ambas se encuentran en el aeropuerto, la segunda prefiere recorrer el país con sus amigas. Rechazada y decepcionada, Pilar intenta socializar por otros caminos, y encuentra uno en su vecina octogenaria Aurora, cuya única compañía es su sirvienta africana Santa. Aurora es una verdadera reliquia de una generación arrasada por el viento: racista, prejuiciosa, senil y anclada a sus valores colonialistas. Está convencida de que Santa es una hechicera vudú, y cuando no desvaría incoherentemente, pierde su tiempo y dinero en apuestas y juegos de azar, mientras extraña a una hija con la que apenas se comunica. Poco después, Aurora fallece. Su último deseo es reencontrarse con un antiguo amor, Ventura, y cuando éste aparece demasiado tarde, el mismo descansa su cuerpo envejecido en una silla y, con lágrimas en los ojos, relata su romance con Aurora, cincuenta años atrás, en una colonia portuguesa en África.

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La segunda mitad de Tabú representa visualmente la historia de Ventura, o mejor dicho, la que Pilar reconstruye en su imaginación. Basándose en las imágenes románticas del colonialismo portugués que recibió desde el cine, Pilar filtra las palabras de Ventura por la membrana de sus fantasías exóticas. El resultado es una película muda, en la que los personajes no hablan, y solo escuchamos la narración del segundo y observamos la interpretación visual de la primera, como si ambos compartieran roles autorales, uno redactando el guión y la otra visualizando (y dirigiendo) lo escrito. Juntos, componen la película que es Tabú. Los personajes que mueven la narración –la hermosa y joven Aurora y el errante Ventura, figuras en un paisaje idealizado de súbditos africanos y dueños europeos– carecen de voz. Escuchamos sonidos de ambiente, pero no los diálogos. Estos personajes mudos parecen flotar en el aire; espectros irreales, fantasmas de imagen y movimiento. Como no podemos escucharlos, son casi etéreos e intangibles, y si pudiéramos tocarlos, nuestra mano atravesaría sus cuerpos, como atraviesa la luz proyectada que imprime sombras sobre la pantalla.

Una barrera de tiempo nos distancia de lo narrado. Lo que escuchamos está mediado por Ventura, y lo que vemos, por Pilar. Nuestra comprensión del pasado exige una negociación entre distintas mediaciones, entre pedazos sueltos de un gigantesco rompecabezas, y una vez logrado este paso, el resultado no es total y objetivo, sino una aproximación aun incompleta. La Historia, en mayúsculas, se asoma desde los márgenes del rompecabezas, y contagia al esfuerzo colectivo de Ventura y Pilar. A medida que Aurora y su amante se enamoran, los colonizados se preparan para una revolución, y los colonizadores, que anticipan un sublevamiento, se defienden preventiva y brutalmente. Estos acontecimientos se desarrollan en el fondo de la narración, hasta que la Historia los arrastra hacia el primer plano, donde envuelven e involucran al amor entre Ventura y Aurora, hasta entonces un enclave idílico y cinematográfico.

Tabú, sin embargo, no le presta mucha atención a sus actores negros: Santa es impasible e impenetrable, y los demás personajes africanos resultan intrascendentes, salvo como conjunto. Habitan una historia que no los quiere contener, porque señalan todo lo que no es romántico sobre el colonialismo. Al elegir el punto de vista de los colonizadores, Tabú irremediablemente comparte la perspectiva parcial de estos últimos. Por lo tanto, los personajes africanos parecen tan irrelevantes en la película como lo fueron para los colonos portugueses, aunque el film putativamente se opone a cualquier ideología racista. Ahora bien, ninguna película puede ni debe representar todas las subjetividades posibles, y quizás Miguel Gomes, como portugués, no pueda ni deba revisar la Historia desde otra óptica que no sea la de su propia cultura. Pero creo que hubiera sido interesante si, en vez de Ventura como narrador y Pilar como intérprete, Aurora y Santa hubieran ocupado los mismos roles, respectivamente; el relato de una colonizadora interpretado por una hija de los colonizados.

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De todos modos, atengámonos a la película que es, y dejemos a un lado la que podría haber sido. Gomes explicó, en varias entrevistas, que no quiso condenar las actitudes de los colonos, sino simplemente mostrarlas. Además, admitió que no aborda sus trabajos conceptualmente, sino intuitiva y orgánicamente. Estamos hablando de un cineasta que confía en sus instintos, en las herramientas que atesora en un armario privado de símbolos y emociones, cuyos significados el público desconoce, pero que constituyen un andamiaje secreto que sostiene las imágenes misteriosas y expresivas. Un ejemplo sería la figura del cocodrilo. Según el director, estos reptiles han sobrevivido millones de años sin sufrir grandes saltos evolutivos. Han observado todos los logros y fracasos de la humanidad, como eternos espectadores. De alguna manera, son como los animales eternos de Borges, expresiones tanto de la extensión como de la contracción del tiempo. Son restos de una antigüedad que nos precede y nos sucederá, y por lo tanto delata nuestra mortalidad; y también vinculan épocas lejanas entre sí, negando la linealidad de la Historia, ya subvertida por la oralidad de Ventura, a través de cuya narración Aurora, recién difunta, inmediatamente renace como recuerdo. No se trata de un tema explícito en Tabú, sino de una vibración, un murmullo. Vemos a los cocodrilos en distintas etapas del film, nos dejamos hipnotizar por sus ojos implacables, por sus cuerpos que remiten a formaciones rocosas y prehistóricas, y puede ser que descubramos el sentido que los cocodrilos encierran para Gomes, pero no es necesario que lleguemos tan lejos.

Tabú cruza distintos narradores y géneros cinematográficos, es tan genuinamente emocionante como kitsch, oscila entre la autoconsciencia cinéfila y superficial y un romanticismo transparente y trascendental. Al visualizar el cuento de Ventura como si fuera una película clásica, Pilar imagina una puesta en escena excesiva, poética, ridícula y atractiva, con reminiscencias de bosques Tarzanianos y música pop sesentista. Es un guiño al pasado del cine, pero sin completar. Es la mitad de un guiño, y el resto es abiertamente melodramático, como si Gomes se acercara al borde de la distancia irónica sin cruzar al otro lado, descubriéndose tan cursi y enamoradizo como los jóvenes Aurora y Ventura. Pero detrás de lo ingenuo y de lo adolescente, tiembla la Historia, que amenaza con devorarlo todo. Gomes disfruta de una estética que a su vez pone en duda, como si rehusara de placeres puros o inequívocos. Es lo que le concede a Tabú su extraña fuerza, y no sorprende que Gomes haya sido primero crítico de cine y luego realizador. Su película es también su propia crítica; cuestiona su derecho a existir y, al hacerlo, existe.

Texto originalmente publicado en inglés para el sitio web Next Projection, como parte de la cobertura del 14° BAFICI. Traducido por el autor para Fanboy Cave para coincidir con el estreno comercial de la película en Argentina. 

— Guido Pellegrini

Twitter: @beaucine

Impresiones BAFICI: Sangre de mi sangre y Tabu



Dos de las películas más interesantes del festival fueron producciones portuguesas. No tienen mucho en común más que eso, aunque ambas, es cierto, hablan de alguna manera sobre la marginalidad. Tabu refleja cómo la época colonial y su legado racista son imaginadas desde nuestro presente, mientras que Sangre de mi sangre se desarrolla en un barrio pobre de Portugal – una villa miseria a la europea – donde los protagonistas viven en construcciones claustrofóbicas conectadas por pasillos sinuosos. De todas formas, los dos filmes expresan sus ideas de formas diferentes e incluso pertenecen a dos universos cinematográficos distintos. Las comparo porque, de alguna manera, representaron lo mejor del BAFICI y porque su nacionalidad establece un vínculo fácil desde el cual pensar dos visiones del cine.

Sangre de mi sangre, del director João Canijo, opera dentro de un registro aparentemente realista y natural, aunque quizás no sea muy feliz usar aquellos términos. Como bien muestra esta película, lo ficticio y lo performativo no es territorio exclusivo de obras teatrales y cinematográficas. Cuando hablamos de una obra realista, a veces se tiene la impresión de que estuviera despojada de artificio. Pero la vida misma es un sinfín de ficciones que se superponen, trabajos actorales que cada persona despliega en su contexto social. No siempre revelamos nuestra esencia personal – si es que existe – ante los demás, sino que normalmente medimos y articulamos cómo queremos expresarnos para ser entendidos o para lograr algún efecto en las personas que nos rodean. Es así cómo los personajes de Sangre de mi sangre utilizan el lenguaje, como una herramienta para relacionarse, interactuar, intimidar, obligar y presionar al otro. La cámara y la puesta en escena se limitan – aparentemente – a observar desde una distancia.

Tabu es diferente, porque sus personajes no se muestran tan autónomos como los de Canijo. Por lo contrario, parecen subordinados a la estética que los engloba. El director Miguel Gomes rescata estilos del cine mudo y el cine clásico de Hollywood, para construir una visión del colonialismo africano totalmente inverosímil y romántica. Entre muchas cosas, Tabu es sobre la distancia del pasado, y cómo nuestros productos culturales – en este caso las películas – colorean nuestra idea del mismo hasta transformarlo totalmente. El filme trata sobre Aurora, una anciana que vive en Lisboa. Su vecina, una cincuentona caritativa y cristiana llamada Pilar, se obstina en ayudarla, hasta que la vieja muere al poco tiempo. De la nada, aparece el antiguo amante de la difunta, Ventura, y este empieza a contar el amor que disfrutó con ella cuarenta años atrás. La segunda parte de la película, entonces, muestra cómo Pilar se imagina la historia que le cuenta Ventura, que transcurre en algún país africano – no se especifica el nombre – durante la colonización portuguesa. Por lo tanto, durante este tramo de Tabu, los personajes se mueven al ritmo de una estética que Pilar aprendió del cine, de las películas que vio sobre aquella época.

Pareciera que, si los personajes de Sangre de mi sangre son libres de expresarse libremente, los de Tabu se encuentran más estrictamente fijados dentro de una lógica de género, como si se tratara de una película romántica clásica o de un film sobre adolescentes de los años 1950. Canijo se ubica más cerca del director francés Jean Renoir, con sus tomas largas, su capacidad para mostrar varios personajes en una misma toma y su gusto por la gestualidad de los actores. Aunque no la considero una interpretación correcta, vale recordar que Renoir fue llamado un “director invisible”, justamente porque dejaba que sus actores jueguen delante de la cámara. De todas formas, las raíces de Canijo no llegan sólo hasta Renoir, sino que también se nutren de Antonioni. Como el gran director italiano, Canijo se obsesiona por lo arquitectónico, por la manera en que nuestras estructuras nos encierran y dirigen nuestros movimientos. Su cámara enmarca a personajes que, a su vez, se enmarcan en ventanas y puertas, cuadros dentro de otros cuadros. Al mismo tiempo, cuando esta cámara se mueve, parece descubrir los flujos entre los diferentes mundos de una misma casa: el mundo living, el mundo cocina, el mundo patio y todas las tramas paralelas que se desarrollan en cada sitio.