Festivales: BAFICI 16 – Todos los ganadores


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Se termina otra edición mas del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI) con una buena recepción de público, una programación variada y abultada y una lista de premios que les dejamos a continuación. Felicitaciones a todos los ganadores!

Competencia Internacional:

Mejor película: Fifi Howls from Happiness (Estados Unidos/Francia), de Mitra Farahani.

Premio Especial del Jurado: Mauro, de Hernán Rosselli.

Mejores Directores: Diego y Daniel Vega Vidal por El Mudo (Perú/México/Francia)

Mejor actriz: Sophie Desmarais por Sarah préfère la course.

Mejor actor: Fernando Bacilio por El Mudo.

Menciones especiales para: El futuro (España) y Mary is Happy, Mary is Happy (Tailandia)
Competencia Argentina:

Mejor Película de la Competencia Argentina: El escarabajo de oro de Alejo Moguillansky y Fía-Stina Sandlund.

Mejor director: Gustavo Fontán por El rostro.

Mención Especial: Carta a un padre de Edgardo Cozarinsky.
Vanguardia y Género:

Gran Premio: Manakamana (Estados Unidos/Nepal), de Stephanie Spray y Pacho Vélez.

Mejor Largometraje: It For Others (Reino Unido) , de Duncan Campbell.

Mención Especial: Living Stars (Argentina), de Mariano Cohn y Gastón Duprat.

Mejor Cortometraje: Redemption, del portugués Miguel Gomes.

Mención Cortometraje: Alan Vega, Just a Million Dreams, de Marie Losier.
Competencia DDHH: El cuarto desnudo (México), de Nuria Ibañez.

Mención Especial: ReMine, el último movimiento obrero, de Marcos Martínez Merino.
Cortometrajes:

Primer Premio: Lo que dicen del monte, de Octavio Tavares y Francisca Oyaneder.

Segundo Premio: La Reina, de Manuel Abramovich.

Menciones Especiales: Rockero Reyes, de Romina CohnNo sé María, de Paula Grinzpan.
Premio del Público: Mientras estoy cantando de Julián Montero Ciancio.

Premio FIPRESCI: Mauro de Hernán Rosselli.

Premio de la Asociación de Cronistas Cinematográficos Argentinos (ACCA): Carta a un padre de Edgardo Cozarinsky.

Premio ADF: Para el Director de Fotografía Fernando Lockett por su trabajo en Algunas chicas de Santiago Palavecino.

Premio FEISAL: Ciencias naturales de Matías Lucchesi. Mención especial para Castanha (Brasil), de Davi Pretto.

Premio Signis: Sarah préfère la course (Canadá), de Chloé Robichaud. Mención especial para La Salada de Juan Martín Hsu.

¡Nos vemos en el BAFICI 17!

 

Festivales: BAFICI 16


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Año tras año el BAFICI se consolida como uno de los Festivales de cine más destacados del mundo, con un importante reconocimiento y un lugar de privilegio en la agenda cinematográfica internacional.

Es reconocido como vehículo fundamental de promoción para la producción independiente, que aquí puede mostrar los filmes más innovadores, arriesgados y comprometidos. El Festival integra, a través de su amplia programación, diversas expresiones culturales y reúne a directores consagrados y nuevos talentos en un ámbito dinámico.

Con un amplio rango de películas que incluye premieres mundiales, argentinas y latinoamericanas, además de merecidas retrospectivas, es el evento más grande y prestigioso para el cine independiente en América Latina.

Los números finales de la edición 2013 revelan el crecimiento de convocatoria y la confirmación del Festival como un verdadero acontecimiento de la nutrida agenda cultural de la Ciudad. Más de 370 mil personas participaron de la 15º edición del BAFICI, una cifra que confirma el poder de atracción de una muestra que reúne todo tipo de cine arriesgado y original, que no figura habitualmente en el circuito comercial de una ciudad reconocida como profundamente cinéfila.

El crecimiento del Festival se tradujo también en su presencia a lo largo y ancho de Buenos Aires. Todos los vecinos pueden disfrutar de un cine de calidad en los diferentes barrios de la Ciudad. Buenos Aires respira cine y el público porteño, célebre por su cinefilia y fidelidad, acompaña cada edición en creciente número.

BAFICI: Lista de ganadores y premios


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Terminó la 15° edición del BAFICI, y como todos los años, el último día se dieron a conocer los ganadores de las diversas competencias que se llevaron a cabo durante el festival. A continuación, compartimos una lista con las películas galardonadas:

COMPETENCIA INTERNACIONAL

Mejor película: Berberian Sound Studio, de Peter Strickland
Premio especial del jurado: Leones, de Jazmín López
Mejor director: Matt Porterfield, por I Used to be Darker
Mejores actrices: María Villar, Agustina Muñoz, Elisa Carricajo y Romina Paula, por Viola
Mejor actor: Francesco Carril, por Los ilusos
Mención especial: Playback, de Antoine Cattin y Pavvel Kostomarov

VANGUARDIA Y GÉNERO

Gran premio: Arraianos, de Eloy Enciso
Mejor largometraje: Joven y alocada, de Marialy Rivas
Mejor cortometraje: A Story for the Modlins, de Sergio Oksman

DERECHOS HUMANOS

Mejor película: Materia oscura, de Massimo D’Anolfi y Martina Parenti
Mención especial: My Afghanistan – Life in the Forbidden Zone, de Nagieb Khaja

COMPETENCIA ARGENTINA

Mejor película: La Paz, de Santiago Loza
Mejor director: Raúl Perrone, por P3ND3JO5
Mención especial: El loro y el cisne, de Alejo Moguillansky

COMPETENCIA DE CORTOMETRAJES

Primer premio: 9 vacunas, de Iair Said
Segundo premio: Yo y Maru 2012, de Juan Renau
Menciones especiales: La mujer perseguida, de Jerónimo Quevedo, y Un sueño recurrente, de Santiago Esteves

PREMIOS DEL PÚBLICO

Argentina: Ramón Ayala, de Marcos López
Internacional: AninA, de Alfredo Soderguit
Baficito: Rodencia y el diente de la princesa, de David Bisbano

PREMIOS NO OFICIALES

Fipresci: Viola, de Matías Piñeiro
Feisal: Soy mucho mejor que vos, de Che Sandoval
Signis: Su re, de Giovanni Columbu
ADF: Nic Knowland, por Berberian Sound Studio
ACCA: La Paz, de Santiago Loza

BAFICI: In the Dust of the Stars y Eoloma


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Gottfried Kolditz, con In the Dust of the Stars, nos ofrece todo lo que nunca pedimos en una historia intergaláctica. Luego del estreno de 2001: odisea del espacio, algunos cineastas y productores, desde el otro lado de la cortina de hierro, decidieron emprender una “carrera del espacio” cinematográfica y producir versiones comunistas (y, por lo tanto, “mejores”) del clásico de Stanley Kubrick. En Alemania oriental, durante los años 70s, los encargados de recorrer este camino futurista fueron los estudios DEFA.

Además de In the Dust of the Stars, el BAFICI también proyecta Eoloma, de Herrmann Zschoche, otra oferta de DEFA. No es tan memorable como la primera, porque es más sobria, un poco menos kitsch y muy despareja. Eoloma trata sobre un grupo de cosmonautas enfilados hacia el planeta del título, un “segundo edén” en el espacio. Para hacerlo, nuestros héroes primero deben sortear las trabas burocráticas que obstaculizan su aventura científica y trascendental, lo que aporta una interesante crítica política, tratándose de un film oficial y orgullosamente comunista. Es una cinta dramática, pero lo arruina todo con escenas incurablemente ridículas. Una de ellas aparece durante un momento melancólico y reflexivo, que rápidamente se convierte en cómico: en la misma, dos amantes, desde polos opuestos de una playa, corren en direcciones opuestas hasta chocarse en una erupción de amor y música empalagosa. Es uno de los clichés más insoportables del cine romántico, tan insoportable que ni siquiera se puede repetir sin distancia irónica. Excepto en este caso, donde no existe ninguna distancia. También nos encontramos con un robot-lavarropas vintage, que incluso sufre una crisis existencial y, perturbado, se descompone tras un cortocircuito psicológico. El humor es intencional: Zschoche y su equipo pretendieron que el robot resulte gracioso. Lo que no queda tan claro es por qué. Eoloma es un film relativamente serio, con pretensiones filosóficas, que de repente es interrumpido por un personaje propio de Douglas Adams en Guía del autoestopista galáctico (pienso, obviamente, en Marvin el androide paranoico), y solo por unos breves minutos, ya que luego vuelve a dominar la solemnidad.

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Por suerte, esta falta de coherencia no se manifiesta en el film de Kolditz, porque In the Dust of the Stars es demente y estrafalaria durante todo su metraje, y en ningún momento abandona su registro carnavalesco y camp. Es, además, mucho más original que Eoloma, cuyas imágenes muchas veces son calcos de 2001. Stars, en cambio, es más parecido a un musical, y no sorprende que Kolditz haya empezado su carrera como asesor musical para DEFA. Como sugiere Jim Morton, en su East German Cinema Blog, el film es casi un teatro de revista, con escenas cargadas de color y ritmo que aportan poco a la trama.  Los protagonistas de Stars son del planeta Cynro, y como buenos comunistas, solamente hablan sobre el amor fraternal y la hermandad de la humanidad. Llegan al planeta Tem 4 luego de escuchar una señal de socorro, pero al descender y hablar con los pobladores, descubren que la señal fue únicamente un ensayo. Luego de un tiempo, destapan la verdad escondida de Tem 4: la civilización que les dio la bienvenida es, en realidad, una fuerza de ocupación imperialista, y los verdaderos nativos del planeta han sido esclavizados y obligados a trabajar en inmensas minas subterráneas.

Aunque esta sinopsis no sugiera un film muy disparatado, Kolditz se divierte con su alegoría anti-yanqui y dirige un imponente desfile kitsch. El dictador de Tem 4, por ejemplo, dispara balas desde lo que parece un bolígrafo, y en distintos momentos, aparece con el pelo teñido de rojo, blanco o azul, los colores de la bandera del imperio estadounidense. Sus súbditos, por otro lado, son hippies intergalácticos, envueltos en vestidos multicolores y adictos a la música, el sexo y los bailes alucinógenos. Cuando el dictador pronuncia un chiste o un comentario ambiguo, sus soldados inmediata y obsecuentemente largan carcajadas robóticas y sincronizadas. Al principio, los cosmonautas de Cynro se dejan seducir por esta decadencia drogadicta y occidental, pero eventualmente despiertan de su estupor y rescatan a los esclavos.

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Es todo bastante absurdo, y aunque hoy en día la película nos parezca quizás más alocada de lo que fue en su momento, es evidente que nunca deseó ser tomada en serio. Pero la comedia de In the Dust of the Stars es solamente extravagante, y no logra las alturas de, por ejemplo, Kin Dza Dza, de Georgi Daneliya, tan hilarante y estrambótica como In the Dust of the Stars, pero mucho más sutil y ambigua. Obviamente, ambas surgieron en contextos distintos: la de Kolditz es alemana y de los 70s, y es una parodia de cierta estética contemporánea yanqui; mientras que la de Daneliya es soviética y de los 80s, y es una visión absurdista y delirante de la condición humana. Ambas plantean, desde una perspectiva comunista, una versión extraterrestre y lisérgica de Estados Unidos, pero si In the Dust of the Stars es un documento museístico de su época, Kin Dza Dza todavía mantiene su frescura, y sus sentidos son más esquivos: puede interpretarse como una sátira salvaje del capitalismo, pero el mundo mercantilista y monetario que representa funciona, además, como figura de la corrupción soviética y su culto de la personalidad, en pleno glasnot (período de apertura política y cultural) durante el gobierno de Gorbachov. O sea, como diríamos en Argentina, Kin Dza Dza “no se casa con nadie” (quizás porque Daneliya, aunque era ciudadano soviético, es oriundo de Georgia -entonces parte de la Unión Soviética-, y esta condición de outsider se entrevé en su película, como postula Margarita Georgieva en un artículo para la Universidad de Niza Sophia Antipolis).

De todos modos, lo interesante de In the Dust of the Stars es que es una visión futurista desde el punto de vista comunista. Digo esto porque, generalmente, el cine de ciencia ficción que recibimos en Argentina es estadounidense, y por lo tanto, la ideología que nos bombardea desde la pantalla casi siempre apunta en una misma dirección: la excepcionalidad del individuo en una sociedad sumisa y dominada, donde el antídoto para todos los problemas mundiales y universales es siempre el héroe, el único hombre, el protagonista. Incluso en films que coquetean con posiciones de izquierda, esta tendencia se repite: The Matrix, V for Vendetta, Equilibrium, Avatar, etcétera. El héroe puede trabajar en equipo, pero él es irremplazable. En el caso de In the Dust of the Stars, aunque uno de los protagonistas sea más preponderante que los demás, el énfasis está puesto en la importancia del grupo y en su esfuerzo colectivo.

— Guido Pellegrini

Twitter: @beaucine

BAFICI: La cápsula


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Una película de terror, una fantasía onírica, un cuento de hadas, una publicidad, una instalación de museo, una pesadilla… La cápsula, dirigida por la griega Athina Rachel Tsangari, admite todas estas etiquetas, y en sus breves 35 minutos, inspira un profundo sentimiento de extrañeza. No resulta fácil resumir sus contenidos: retrata a un grupo de mujeres durante cuatro días en una mansión solitaria. O por lo menos, parecen mujeres, aunque quizás ya dejaron de serlo o nunca lo fueron. Los primeros minutos de la película sugieren que ni siquiera son humanas. Parecen ‘nacer’ o generarse espontáneamente debajo de las sábanas de una cama, en el fondo de una montaña de sillas apiladas o detrás de un armario. Una de las mujeres se comporta como una reina y gobierna a las demás como si fueran sus súbditas. De hecho, es la única que no vemos ‘nacer’, porque, como luego descubrimos, es inmortal y supervisa la mansión. Sus jóvenes súbditas –capaces de abrirse el rostro como una compuerta y mostrar, en la cavidad de la apertura, una versión diminuta de ellas mismas, como un homúnculo– solamente sobreviven cuatro días, y en dicho plazo la reina busca una reemplazante, que pueda sucederla en la tarea de existir eternamente. No espiamos ninguna civilización más allá de la isla cicládica donde se encuentra la mansión. Las mujeres mutantes repiten tareas ridículas, abren y cierran ventanas, confiesan sus pensamientos más íntimos, bailan como títeres desenfrenados y tragan las cápsulas del título –óvalos verdes como pequeños huevos de dinosaurio– y lo hacen todo seria y obstinadamente, rindiéndole tributo a un rito milenario que, sin embargo, acaban de aprender.

La cápsula remite fuertemente al corto de Lucrecia Martel, Muta, realizado este último en el marco de una campaña promocional para la línea de ropa Prêt-à-porter de Miuccia Prada, Miu Miu. En ambas, el cuerpo femenino se convierte en un escenario tan perturbador como atractivo. Las actrices o modelos son obviamente hermosas, pero su aspecto agresivo y animal, y sus movimientos tortuosos y contorsionados, son los de criaturas extraterrestres. Se podría decir que ambos cortos, también, son películas de terror con monstruos pero sin víctimas. Las mujeres mutantes recorren el espacio de un barco o de una mansión, y solamente encuentran a sus pares, igual de bellas y deformes. Martel y Tsangari parecen acercarse a la estética de Lady Gaga, no solo porque la moda y el glamour ocupan en ellas un lugar temático central (Martel con los vestidos de Miu Miu, Tsangari con los diseños vanguardistas de Ying Gao, Gaga con su Haus), sino también porque exploran los límites de la sexualidad femenina, tantean un terreno inhóspito y hasta repugnante, donde se supone, según normas sociales, que el cuerpo femenino no debe llegar.

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Por momentos, La cápsula es una película confusa y caprichosa, empecinada en exponer sus ideas visuales, un desfile de viñetas surrealistas, donde las escenas parecen desviarse por la superficie de la pantalla sin rumbo ni articulación. Recién hacia el final, descubrimos o nos acostumbramos a un ritmo poético unificador, desenredamos la trama que al principio parecía incomprensible y entendemos que, lejos de ser una narrativa oscurantista y opaca, se trata de un simple cuento de hadas, una leyenda antigua o novela gótica, resumido en media hora. Si La cápsula parece fragmentaria y aleatoria, quizás sea porque no es un film pensado exclusivamente para festivales de cine, para proyecciones lineales donde nos sentamos en una sala y observamos el metraje en su totalidad. En cambio, es parte de una instalación más amplia, enmarcada dentro de la DesteFashionCollection 2012, de la Fundación de Arte Contemporáneo Deste, basada en Grecia (lo que emparenta definitivamente al film de Tsangari con el de Martel, ambos a su vez obras de cine y vidrieras de moda). Actualmente, la instalación ocupa un espacio en la tienda de Barneys New York, y según la descripción en la página web oficial, consiste en una única pantalla donde se muestran dos films simultáneamente, delante de la cual se erige un entramado cuadricular que fragmenta la pantalla y motiva diversos puntos de vista. La proyección en el BAFICI no tiene nada que ver con esta propuesta. Es más convencional y, de alguna manera, termina por descontextualizar la obra. Quizás sea más apropiado interpretar a La cápsula como un objeto-película, según el término de Eric Kohn en IndieWire, que se desenvuelve en varios contextos y se transforma continuamente, tan mutante como sus mujeres enclaustradas.

A modo de post-data, sería injusto omitir la influencia de Aleksandra Waliszewska, artista polaca que co-escribió el guión de La cápsula y marcó explícitamente el estilo del film (algunos fotogramas son calcos de sus pinturas). Tsangari, Ying Gao y Waliszewska, cada una desde su disciplina, unieron sus esfuerzos sin atenuar sus identidades artísticas. En la pantalla, se aprecia tanto la creatividad individual de cada creadora como el resultado polimorfo de su fusión con las demás.

— Guido Pellegrini

Twitter: @beaucine

Impresiones BAFICI: Sangre de mi sangre y Tabu



Dos de las películas más interesantes del festival fueron producciones portuguesas. No tienen mucho en común más que eso, aunque ambas, es cierto, hablan de alguna manera sobre la marginalidad. Tabu refleja cómo la época colonial y su legado racista son imaginadas desde nuestro presente, mientras que Sangre de mi sangre se desarrolla en un barrio pobre de Portugal – una villa miseria a la europea – donde los protagonistas viven en construcciones claustrofóbicas conectadas por pasillos sinuosos. De todas formas, los dos filmes expresan sus ideas de formas diferentes e incluso pertenecen a dos universos cinematográficos distintos. Las comparo porque, de alguna manera, representaron lo mejor del BAFICI y porque su nacionalidad establece un vínculo fácil desde el cual pensar dos visiones del cine.

Sangre de mi sangre, del director João Canijo, opera dentro de un registro aparentemente realista y natural, aunque quizás no sea muy feliz usar aquellos términos. Como bien muestra esta película, lo ficticio y lo performativo no es territorio exclusivo de obras teatrales y cinematográficas. Cuando hablamos de una obra realista, a veces se tiene la impresión de que estuviera despojada de artificio. Pero la vida misma es un sinfín de ficciones que se superponen, trabajos actorales que cada persona despliega en su contexto social. No siempre revelamos nuestra esencia personal – si es que existe – ante los demás, sino que normalmente medimos y articulamos cómo queremos expresarnos para ser entendidos o para lograr algún efecto en las personas que nos rodean. Es así cómo los personajes de Sangre de mi sangre utilizan el lenguaje, como una herramienta para relacionarse, interactuar, intimidar, obligar y presionar al otro. La cámara y la puesta en escena se limitan – aparentemente – a observar desde una distancia.

Tabu es diferente, porque sus personajes no se muestran tan autónomos como los de Canijo. Por lo contrario, parecen subordinados a la estética que los engloba. El director Miguel Gomes rescata estilos del cine mudo y el cine clásico de Hollywood, para construir una visión del colonialismo africano totalmente inverosímil y romántica. Entre muchas cosas, Tabu es sobre la distancia del pasado, y cómo nuestros productos culturales – en este caso las películas – colorean nuestra idea del mismo hasta transformarlo totalmente. El filme trata sobre Aurora, una anciana que vive en Lisboa. Su vecina, una cincuentona caritativa y cristiana llamada Pilar, se obstina en ayudarla, hasta que la vieja muere al poco tiempo. De la nada, aparece el antiguo amante de la difunta, Ventura, y este empieza a contar el amor que disfrutó con ella cuarenta años atrás. La segunda parte de la película, entonces, muestra cómo Pilar se imagina la historia que le cuenta Ventura, que transcurre en algún país africano – no se especifica el nombre – durante la colonización portuguesa. Por lo tanto, durante este tramo de Tabu, los personajes se mueven al ritmo de una estética que Pilar aprendió del cine, de las películas que vio sobre aquella época.

Pareciera que, si los personajes de Sangre de mi sangre son libres de expresarse libremente, los de Tabu se encuentran más estrictamente fijados dentro de una lógica de género, como si se tratara de una película romántica clásica o de un film sobre adolescentes de los años 1950. Canijo se ubica más cerca del director francés Jean Renoir, con sus tomas largas, su capacidad para mostrar varios personajes en una misma toma y su gusto por la gestualidad de los actores. Aunque no la considero una interpretación correcta, vale recordar que Renoir fue llamado un “director invisible”, justamente porque dejaba que sus actores jueguen delante de la cámara. De todas formas, las raíces de Canijo no llegan sólo hasta Renoir, sino que también se nutren de Antonioni. Como el gran director italiano, Canijo se obsesiona por lo arquitectónico, por la manera en que nuestras estructuras nos encierran y dirigen nuestros movimientos. Su cámara enmarca a personajes que, a su vez, se enmarcan en ventanas y puertas, cuadros dentro de otros cuadros. Al mismo tiempo, cuando esta cámara se mueve, parece descubrir los flujos entre los diferentes mundos de una misma casa: el mundo living, el mundo cocina, el mundo patio y todas las tramas paralelas que se desarrollan en cada sitio.

Impresiones BAFICI: This is Not a Film


Una de las mejores películas del BAFICI, un documental sorpresivamente compacto. Relata un día en la vida del director iraní Jafar Panahi, mientras cumple una detención domiciliaria en su departamento de Teherán. Panahi no puede dirigir, escribir ni viajar al exterior, ya que, según la Suprema Corte, actuó “en contra de la seguridad nacional” y elaboró “propaganda contra el régimen”. A través de las ventanas de su departamento, escucha el rumor callejero y el sonido de los fuegos artificiales por el Chaharshanbe Suri, la fiesta del “miércoles rojo” que precede al año nuevo iraní. En el interior de su hogar, observa otro tipo de ventanas, los aparatos electrónicos que lo rodean. Pero ninguno de ellos le proporciona un escape. La televisión sólo aporta canales locales y el universo del Internet está bloqueado por las autoridades, salvo aquellos sitios considerados permisibles. ¿Cómo huir, entonces? En un acto de valentía y gloriosa cinefilia – pero cinefilia política, arriesgada, contestataria – Panahi decide “escapar” a través del cinematógrafo. Su cuerpo, anclado al edificio donde vive, vuela alrededor del mundo gracias a las imágenes digitales de este film. Panahi no se limita a exponer su situación injusta, sino que construye una trama compleja donde lo documental se mezcla con lo ficticio.

El director de This is Not a Film, se nos dice durante el metraje, es Mojtaba Mirtahmasb, un cineasta que está desarrollando un documental – o una serie de documentales – sobre distintos directores iraníes. Pero, sin quitarle mérito a Mirtahmasb, su rol frecuentemente se reduce al de una coartada, una excusa para que Panahi vuelva al cine. El recluido director iraní es mucho más que un entrevistado o un mero colaborador. Con una cámara prestada, Panahi se filma a si mismo mientras desayuna, habla con su abogado, interactúa con su iguana y vive su día a día. Luego de un rato, aparece Mirtahmasb, y es entonces cuando el film redobla su apuesta estética. Con este último como director de cámara, Panahi interpreta escenas de una obra inconclusa que el gobierno iraní no le dejó realizar. Con las herramientas precarias de su departamento, nos insta a imaginarnos lo que hubiera sido el producto final y usa su cuerpo y su voz para visualizar la película vedada.

¿Quien dirige estas escenas poliformes? ¿Panahi, al organizar la acción y describir la trama? ¿Mirtahmasb, al introducir un contexto en el que la película que vemos es posible y al montar la cámara sobre su hombro para capturar las imágenes que aparecen en la pantalla? En un momento curioso, Panahi le pide a su colega que corte la toma y este último se niega. “No sos el director”, le recuerda Mirtahmasb. Ambos artistas desempeñan un juego heroico para eludir la censura iraní o, por lo menos, mofarse de ella, satirizarla, dejarla en ridículo. Este film no es un film, como dice el título, y si lo fuera, no le pertenece totalmente a Panahi. Ambos cineastas parecen disputarse la autoría en un intrincado campo de batalla, sin alejarse de cierto tono irónico, lúdico y crítico a la vez. Quizás lo más asombroso del film es su total falta de solemnidad, como si Panahi dijera: “Me podés encerrar, pero no podés robar mi espíritu ni mi humor”.

De todas formas, no tardamos en advertir que This is Not a Film no sólo es un film, sino que también, a fin de cuentas, es obra de Panahi. Cerca del final, en un acto que desobedece el fallo de la Suprema Corte, el famoso director se apropia de la cámara y toma las riendas del documental. Luego de casi una hora y media de enfocarse a si mismo, Panahi vuelve su ojo cinematográfico hacia lo que realmente le interesa: la sociedad iraní. Los últimos fotogramas, más allá de mostrar los festejos de una fecha festiva, no dejan de estar impregnados de resonancias inevitables luego de la Primavera Árabe. Pero también implican otra cosa, aquel exterior al que Panahi no puede acceder para desplegar su arte. Sólo puede imaginárselo, a partir de los insuficientes retazos que espía desde su edificio.