Festival 4 + 1: Verano


Si hubiera sido un corto experimental, y si se hubiera dedicado exclusivamente a sus innovaciones estéticas, entonces este film sería una obra excepcional, comparable con el corto Valentín de las sierras, del estadounidense Bruce Baillie, igualmente profuso en imágenes sucias y granuladas que enfatizan la textura impresionista de la naturaleza. Pero Verano de José Luis Torres Leiva dura una hora y media, y su metraje es entorpecido por tangentes narrativas, innecesarios personajes secundarios e interminables planos secuencia de caminatas al costado de la ruta. Entre tanto tedio, aparecen momentos de un lirismo indescriptible.

La cinta muestra a un grupo de turistas hospedados en un balneario chileno. El espacio rural que los circunda los envuelve en experiencias visuales, táctiles y sonoras, y la cámara de Leiva parece embriagarse con ellos. Aunque ciertas escenas remitan a la belleza selvática de Blissfully Yours, de Apichatpong Weerasethakul, Leiva despliega una estética mucho más cruda y rugosa que el tailandés. Con una cámara amateur, la Handycam Hi8, el director chileno rodó Verano y luego la proyectó sobre una pantalla para grabarla nuevamente, ahora en HD. El resultado es hipnótico. Los colores se derriten, las formas y contornos se diluyen en el grano, como si fuera una película casera, pero que solamente existe en el recuerdo. Verano parece arrancada del pasado, una reminiscencia difusa. Observamos el vaivén de cortinas empujadas por el viento; sentimos el peso de cuerpos recostados sobre una cama; distinguimos brazos, piernas, espaldas, rostros, manchas cutáneas, textura epidérmica, miembros diseccionados por la cámara de Leiva.

Lo que convencionalmente entendemos como ‘la trama’ de un film no debería importarnos en este caso. Ni siquiera debería ser un factor, tratándose de un poema visual como Verano. Pero, sin embargo, ahí está, ahí aparece y estorba la trama, insatisfactoria, truncada y, de todas formas, presente. Una turista argentina y una pareja chilena se convierten en nuestras ventanas al espacio fílmico. Nos acostumbramos a su respiración, a su vagar. Y luego, abruptamente, los dejamos por un tiempo prolongado, para conocer a otros personajes, y después a otros. Nuestra conexión con alguno de ellos se hace imposible. Si los protagonistas fueran meros recipientes vacíos, no habría ningún problema. Pero no lo son: tienen historias, dudas, anhelos, pasados, angustias, conflictos internos, y cuando los dejamos, sentimos su ausencia. Torres Leiva no tiene el poder de síntesis de un Juan Rulfo, que puede zigzaguear de un personaje a otro en su libro Pedro Páramo sin que reclamemos más información sobre cada uno. En Verano, siempre intuimos que nos queda demasiado por conocer, las caracterizaciones nos resultan inconclusas. Torres Leiva quiere retratar, más que personajes, un espacio, como el hotel en La niña santa de Lucrecia Martel o los pueblos en Jour de Fete de Jacques Tati y Welcome, Mr. Marshall de Luis García Berlanga. Pero los habitantes y vecinos del balneario en Verano guardan sólo narrativas en potencia, subdesarrolladas cuando no inexistentes, y si logran despertar nuestro interés, se pierden irremediablemente en el tumulto.

No se desprende ninguna musicalidad de esta intercalación de personajes e historias. No se percibe una línea conductora y poética que unifique los fragmentos. Tampoco es interesante la fragmentación como recurso estilístico, porque no creo que haya sido la intención. Los pedazos son poéticos, pero no el tejido que los conecta. Verano se desinfla, recurre una y otra vez a imágenes idénticas, torpes, inútiles, de caminatas y rodeos, quizás buscando una coherencia visual, una suerte de leitmotiv. Pero más que musicalidad, lo que se transmite es una falta de imaginación.

De todas formas, cuando logra escalar sus cumbres estéticas, Verano es insoslayable, inolvidable: un fluir de primeros planos asfixiantes, risas que estiran la pantalla, ojos que brillan en imágenes infrarrojas, llamaradas de sol que pincelan el bosque, abstracciones corporales, hallazgos sensoriales, epifanías que sólo el cine nos puede dar.

Guido Pellegrini

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Festival 4 + 1: Crazy Horse


Es la obra de un maestro, de alguien que ya sabe muy bien cómo construir un documental. Es, además, una película sin ambiciones desmedidas ni sobresaltos estéticos. Frederick Wiseman lleva cinco décadas puliendo su técnica y entiende perfectamente qué es lo que quiere, cómo lograrlo y cómo estructurarlo. Por eso su Crazy Horse sugiere, más que ninguna otra cosa, la tranquilidad y la destreza de un veterano, que hace fácil lo complicado. Le falta, quizás, la desprolijidad, la energía de un joven. No es un film descollante. Pero está armado a la perfección.

Conocido por sus documentales sobre distintas instituciones públicas y privadas, Wiseman enfoca su cámara, en este caso, en la preparación, coordinación y producción de uno de los shows de desnudos más prestigiosos del mundo, en el cabaret parisino del título. Como se podría esperar, la mitad del metraje está dedicado a los distintos números eróticos, bellamente filmados, aunque el espectáculo, reconocido por sus efectos de iluminación y escenografía, es naturalmente cinematográfico. No se puede dejar de mencionar a las bailarinas, que hacen lo suyo para que las imágenes sean seductoras. Más de uno dirá: “Este film no es más que pornografía para intelectuales”. Creo que la calidad estética de la puesta en escena trasciende el mote.

Sin narrador, sin textos explicativos ni línea argumental explícita, Wiseman desarrolla su mirada sobre el cabaret. Muestra la frustración del director general del show, apurado por los accionistas, que quieren ver estrenadas nuevas coreografías. La intención del director es cerrar el local por unas semanas para arreglar ciertos desperfectos técnicos que, noche tras noche, se han ido acumulando. Quiere recomponer los focos que están fallando y limpiar los que están sucios. Por otro lado, pretende agregar otro número al espectáculo, pero para ello necesita tiempo de esbozo y práctica, tiempo que los accionistas nunca le concederán. A su lado, el director artístico intenta auxiliarlo. Un fanático acérrimo del Crazy Horse, este segundo director – pelado, lampiño, de rostro calavérico y ojos hundidos – colabora en la coreografía y, frente a las cámaras de Wiseman, insiste que el cabaret no es solamente para hombres, sino que también entran muchas fanáticas. Entre los personajes que figuran en este documental, aparece también la mujer encargada del vestuario: entrada en edad, pisando los sesenta años, de cuerpo diminuto y movedizo, con una mirada inteligente, de escrutinio constante, no deja de opinar y pensar sobre los distintos vestidos, corpiños, tangas y accesorios que llevan los cuerpos de las bailarinas.

Wiseman no se extiende en entrevistas particulares. Observa a cada persona mientras trabaja y luego edita el material filmado para que adquiera un sentido. Al director artístico, por ejemplo, primero lo vemos en su ambiente, dirigiendo a las bailarinas, y solamente después lo escuchamos testimoniar su historia con el Crazy Horse y describir sus responsabilidades dentro de la empresa. A la vestuarista, en cambio, la vemos primero entre las prendas de su propio negocio, y media hora después (o quizás más) aparece en el mismo cabaret, para discutir sobre plazos de producción y otras cuestiones artísticas. Wiseman es increíblemente paciente. Nos introduce, sin bombos ni platillos, a cada figura relevante, para después, sin apuros, definir sus distintos roles. Entre escenas de entrenamiento y ensayo, vemos los números que disfruta el público nocturno, y así, con agradable simpleza, descubrimos el funcionamiento del cabaret.

— Guido Pellegrini

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Festival de Mar del Plata: For Love’s Sake


¡ADVERTENCIA, CHOQUE CULTURAL A CONTINUACIÓN!

No es que no me haya gustado esta película –todo lo contrario– pero tengo que resaltar una realidad: la mayoría de los films orientales no están hechos para un público occidental. A menos que uno esté aclimatado o tenga una mente muy abierta, es difícil disfrutarlas, porque los estándares que rigen en oriente son diferentes a los nuestros, como también lo es su forma de entender el cine. Si bien la sala del Cine Auditórium en Mar del Plata estaba casi repleta, algunos no aguantaron, se levantaron y se fueron en plena proyección. Por lo que pude ver, en muchos casos, se trató de gente entrada en edad. No quiero prejuzgar a nadie, pero insisto: tenés que venir preparado para ver una película como ésta, especialmente si está dirigida por Takashi Miike. Quienes lo conocen ya saben con qué se van a encontrar.

La trama desarrolla la historia de Ai Sotome, una chica asquerosamente rica, y Makoto, un estereotipo del chico malo, un peleador nato –el mejor de su distrito, inclusive–, caracterizado con la vestimenta, la actitud y el peinado acordes a su temple. El film arranca con una sublime escena animada, que se interrumpe repentinamente y deja en suspenso su conclusión. El resto de la cinta, tras un salto temporal, es en live action (o sea, con actores de carne y hueso) y la escena animada no reanuda hasta los minutos finales. Lo curioso es que, en algunas partes, Makoto se pone a cantar como si se tratara de un musical de Disney. Pero acá no hay nada inocente o juvenil. Makoto detiene su cantar para pelear con una banda de Yakuzas (o sea, mafiosos japoneses) o, quizás, una simple banda de maleantes, conformada en parte por mujeres (por lo que Makoto le pega a las mujeres, sí). Durante la lucha, Makoto vuelve a cantar y sus adversarios se suman para acompañarlo con una coreografía. Todo sobre el fondo de un esquizofrénico juego de luces.

En las cercanías de semejante alboroto, aparece Ai Sotome, que reconoce a Makoto y trata de detener la pelea. Hay miles de gags en esta película, todos muy buenos, y justamente en esta escena ocurre uno de los mejores. Mientras Ai Sotome interviene en la disputa, llega la policía, y cuando Makoto intenta huir, Ai Sotome no tiene mejor idea que atajarle la pierna, y por lo tanto, el pobre Makoto es capturado. Ella, en su torpe inocencia, pregunta por qué se lo están llevando, ya que, al fin y al cabo, los pandilleros fueron quienes buscaron la pelea. De todos modos, Ai Sotome interpreta, en esta desgracia, una perfecta oportunidad para arreglar la vida de Makoto y transformarlo en alguien decente.

Ella piensa que Makoto, antes de meterse en líos, la había ido a buscar para saldar una deuda que él tenía con ella. No fue el caso, pero Ai Sotome no lo sabe. Además, ella está acostumbrada a defenderlo, porque aunque él es un pandillero como cualquier otro, orgulloso y peleador, tiene un supuesto corazón de oro detrás de su violencia e indiferencia. Por eso, Ai Sotome le pide a la familia de Makoto que lo metan en la escuela donde va ella –una institución de lo más elitista, por lo demás– así le puede inculcar la ‘no-violencia’.

Ahora bien, vale la pena aclarar algo. Casi todos los personajes de For Love’s Sake son estereotipos exagerados hasta el extremo de lo absurdo. Ai Sotome, como ya adelanté, es la típica chica rica y mimada. Además de ser muy torpe, es terca a más no poder, rasgo potenciado por su inocencia. Sus padres son los típicos burgueses engreídos. Makoto es el malo que oculta una forma de ser opuesta a la que evidencia. Y así con todos los protagonistas. A cada uno de estos personajes primarios y secundarios se le concede una canción para expresarse. Personalmente, estos interludios musicales están entre las cosas más graciosas que vi en mi vida. La mayoría de las canciones me gustó, pero tengo que destacar dos ejemplos: la de la ‘chica mala’ de la secundaria y la de la madre de Ai Sotome. Ambas tienen voces muy lindas.

Sin ignorar lo absurdo de la película –particularidad que remite a los clásicos doramas japoneses, o series a la vez cómicas y dramáticas, equivalentes a nuestras telenovelas– la misma también plantea temas profundos, como, por ejemplo: qué está dispuesto uno a sacrificar por amor, cuáles son los límites de este sacrificio, cuál es la verdadera felicidad, cómo se percibe a la ‘escoria’ social, entre otros conceptos que le resultarán más evidentes a los cultores del animé, el manga y los doramas, es decir, de los productos audiovisuales de Japón.

Para cerrar, la película me encantó. Tiene mucho de lo que se podría considerar un musical, aunque, según me comentó Luciano Mezher, de la página Visión del Cine, se podría esperar de la cinta aun más contenido musical. De todas formas, se desarrolla, junto con las canciones y el humor, una historia bastante dramática, y tanto al principio como al final, como ya advertí, hay una escena animada de la más alta calidad, un verdadero lujo para los espectadores. For Love’s Sake es divertidísima –se escucharon varias carcajadas en la sala mardeplatense– y un cóctel visual interesante, no sólo por las animaciones, sino también porque muchos momentos son directamente bizarros. Pero en esta excentricidad hay mucha belleza. Sin embargo, como dije en la apertura de este post, vayan preparados. No es una película como las que están acostumbrados a ver.

<a rel=”author” href=”https://plus.google.com/107005891006004217533“>Maximiliano R. Esposito</a>

Festival del Mar del Plata: Más allá del olvido


(Hugo Del Carril fue homenajeado durante el Festival de Mar del Plata, y fue en este marco que se proyectó Más allá del olvido en el Cine Ambassador. A continuación, una crítica de este renombrado clásico)

Bajo la superficie de un melodrama aparentemente convencional, que opera dentro del registro actoral de la época, asoma una de las películas más perversas, enfermizas y desquiciadas del cine argentino. Hugo Del Carril, como director, aprovecha el desborde emocional al que parecen apuntar todos los melodramas y redirige este exceso hacia un plano de horror existencial.

La trama se desarrolla en una casona campestre, donde el dueño del territorio, Fernando de Arellana, interpretado por el mismo Del Carril, enviuda cuando su esposa Blanca contrae una enfermedad terminal. Devastado, Fernando se retira a un París irreal y artificial, más una fantasía de la capital francesa, un cuento de hadas, que el verdadero lugar geográfico. Las escenas situadas en Europa probablemente fueron rodadas en algún estudio, lo que, sin embargo, le otorga al decorado un sentido vagamente onírico. Como si el viaje transatlántico de Fernando hubiera sido soñado, escenografiado en base a postales. Sensación que se ajusta perfectamente al estado psicológico del protagonista, hombre sin centro ni anclaje, que ha perdido a la mujer que lo sostenía al mundo.

En París, se enamora de Mónica, una bailarina con un asombroso parecido físico a Blanca (ambas son interpretadas por Laura Hidalgo), y Fernando, dominado por la locura de su anhelo insondable, pretende convertir a la primera en un doble de la segunda, aunque para lograrlo necesite erradicar la identidad de Mónica, es decir, lograr que se olvide de sí misma, de sus hábitos, de sus manierismos burlescos, de su pasado, y que se transforme en la refinada Blanca. El olvido que anuncia el título, entonces, no es el olvido de una difunta (o no lo es solamente), sino el de una joven viviente, obligada a satisfacer una pantomima necrofílica.

La semejanza con Vértigo, de Alfred Hitchcock, es innegable. Allí también, un hombre, trastornado por la muerte de su amada, intenta hacerla renacer en el cuerpo de otra. Más allá del olvido se estrenó en 1956, y la obra del director inglés, en 1958. Según el archivista y crítico Fernando Martín Peña, en su libro sobre la historia del cine argentino, la novela de Georges Rodenbach, Brujas, la muerte, adaptada para el guión de Más allá del olvido por Eduardo Borrás, fue la “inspiración no declarada de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, autores del libro en que se basó” Vértigo. Horacio Bernades, en una nota para Página 12, aunque sin tanta seguridad como Peña, adelanta la misma tesis, al menos como algo “posible”. Sea como fuere, la coincidencia entre ambas películas, una estadounidense y la otra argentina, es fortuita. Que estos dos clásicos absolutos, sin ‘conocerse’ entre sí y sin proceder de la misma fuente literaria, sean cada uno el doble o el reflejo del otro, cuando ambos cuentan historias desgarradoramente obsesionadas, justamente, con dobles y reflejos, me resulta soberanamente divertido.

Al comparar ambos films, podemos entender mejor sus propósitos. Si Vértigo ofrece una explicación lógica –o mejor dicho criminológica– para justificar la existencia del doble, de la aparente reencarnación, entonces Más allá del olvido prefiere el misterio, lo inexplicable, lo insólito de la figura de Mónica. El thriller norteamericano sugiere profundidades pesadillescas, pero se mantiene, por decirlo de una manera, de éste lado de la realidad. O sea, la trama termina siendo más o menos verosímil, tal y cómo la vemos. Percibimos las grietas, los momentos donde el realismo se hunde en las neurosis del protagonista, pero nunca nos adentramos en lo directamente imposible. Más allá del olvido, mientras tanto, se desbarranca hacia un inframundo donde, si bien tampoco suceden cosas imposibles o mágicas, todo está impregnado de una atmósfera fantasmal, distorsionada por la intensidad emocional de los personajes.

Ángel Faretta, en su brevísimo tomo La pasión manda, define al melodrama argentino como “una maniera que implica todo aquello que generalmente se predica del melodrama pero con el plus de una característica esencialmente propia, ‘lo fantástico potencial’. Debemos agregar que este elemento ‘fantástico potencial’ actúa como una suerte de estado de pesadilla inducida, cuasi alucinatorio, pero nunca –o contadas veces– opta por ‘pasar al otro lado’; es decir, se aproxima y aun se instala dentro de lo onírico y de lo feérico –y hasta se inserta en lo numinoso– pero no intenta pasar a una dimensión paralela a la cotidiana”. En esta línea, podemos suponer que la película de Hugo Del Carril, sin “pasar al otro lado”, ocupa un espacio liminal, el borde entre lo cotidiano y lo fantástico. Vértigo hace lo mismo, como ya dije, pero se mantiene más alejado del borde, rozándolo sólo de vez en cuando. Más allá del olvido, en cambio, es un prisma siempre fronterizo, siempre inestable y enigmático.

Guido Pellegrini

Twitter: @beaucine (https://twitter.com/beaucine)

Festival de Mar del Plata: Cinema, de notre temps: Une journee d’Andrei Arsenevitch


No estoy muy versado ni en el cine documental ni en las obras de Andrei Tarkovski, y salvo por la fantástica cinta Solaris, no tuve la suerte de ver los demás films de este artista ruso. La impresión que me dejó esta película-homenaje del director francés Chris Marker es positiva. Se nota el amor que Marker tiene por el cine de Tarkovski y este primero sabe cómo explicarle al espectador lo que él piensa sobre los films de su ídolo. El guion del francés acompaña y juega con las imágenes documentales para mostrarnos cómo y por qué Tarkovski lo impresionó tanto.

La narradora, con un cálido y hermoso francés, nos cuenta la vida de Tarkovski, y cuando cita alguna película del cineasta ruso, vemos las imágenes de la obra correspondiente, la cual se nos explica y contextualiza sin que el documental se pierda por las ramas. Todo lo contrario: Marker, armoniosamente, expresa lo que quiere decir sobre los siete títulos que componen la filmografía de Tarkovski y comparte, además, datos bibliográficos sobre el director soviético, relacionándolos a las épocas en que rodó cada obra. Una coincidencia interesante mencionada en este documental es que, en la primera escena de la primera película de Tarkovski, aparece un niño con un árbol joven, mientras que en la primera escena de su última película, vemos a un niño con un árbol muerto… Presagio, quizás, de la enfermedad que pronto cobraría la vida del realizador, aunque, cuando filmó El sacrificio, todavía no sabía nada sobre el cáncer que le esperaba. Esta premonición cinematográfica se suma al misticismo que envuelve a otra anécdota, relatada por la narradora, en la cual un médium le habría advertido a Tarkovski que sólo llegaría a filmar siete películas antes de morir.

Por otro lado, el documental se detiene sobre el exilio del director soviético, quien estuvo forzado a vivir los últimos meses de su vida fuera de su país, separado incluso de su hijo, a quien pudo ver, permiso oficial mediante, solamente tras la confirmación de su enfermedad terminal. A pesar de estas adversidades, Tarkovski terminó de ensamblar El sacrificio desde su lecho de muerte.

A medida que avanzan los minutos, Marker ofrece interpretaciones de los símbolos y significados que habitan las películas de Tarkovski. El francés señala la presencia de los elementos naturales en las obras del ruso –la tierra, el aire, el agua y el fuego– y nos da a entender que el realizador se posicionaba como un quinto elemento creador. Tarkovski se opuso al estilo Hollywoodense, y si los encuadres convencionales del cine mainstream, según Marker, tienden a mirar desde el suelo hacia el cielo, entonces Tarkovski filma desde el cielo hacia el suelo, como si fuera un dios que juzga los actos.

Me pareció un documental interesante, en especial para alguien que no conoce las obras del cineasta retratado. Es una película fluida, no aburre, y aunque tampoco divierte, precisamente, sí entretiene e informa sobre una nueva manera de ver cine.

<a rel=”author” href=”https://plus.google.com/107005891006004217533“>Maximiliano R. Esposito</a>

Festival de Mar del Plata: Nosilatiaj. La belleza


Es una película muy interesante. Tuvimos la fortuna de que la directora, Daniela Seggiaro, estuviera en la proyección y compartiera con la audiencia algunos datos de cómo hizo su película. Se trata de un film cargado de símbolos, una película que, al retratar los prejuicios y maltratos sufridos por la protagonista, una joven wichi que trabaja como criada en la casa de una familia criolla, lanza de manera silenciosa un grito al cielo en protesta de los acontecimientos narrados. La trama transcurre en Salta, específicamente la zona que conforma el Gran Chaco, y algunos de los actores pertenecen a la comunidad wichi en la vida real, lo que le agrega un interés especial a la cinta.

Hay varias escenas impactantes en este film, que estuvo en la Berlinale y en el BAFICI, donde dio mucho de qué hablar (en efecto, hay bastante para discutir). Un detalle que no puedo sacarme de la cabeza, y que según Seggiaro es común (por no decir habitual) en muchos hogares salteños, es la presencia de la siguiente leyenda en la vivienda criolla: “Esta familia es católica. No se permite otras doctrinas en esta casa. Gracias por respetarnos”. Esta inscripción es, según mi criterio, una ironía en sí misma. ¿Cómo es posible pedir respeto cuando uno no respeta a los demás?

Nos metemos de lleno en la trama, entonces. Se habla de “belleza” en el título (y no solamente la física), y en efecto, la protagonista –de nombre Yolanda– es bonita, con su  pelo largo y trenzado. Cuando se lo cortan, aunque no pierde nada de su gracia, ya no resulta ser la misma. El pelo largo y trenzado es una característica de la cultura wichi, y al cortárselo, la protagonista resigna parte de su identidad.

Creo que lo que el film quiso transmitir es que la belleza es lo que somos, con nuestros defectos y virtudes. Es decir, en nuestra imperfección está nuestra belleza. La protagonista es básicamente una sirvienta, y nunca logra integrarse a la familia criolla. Yolanda percibe cómo quienes la rodean son indiferentes hacia su cultura, al mismo tiempo que ella se aferra a sus orígenes. Tanto el principio como el final de la película puntualizan el tema del corte de pelo, y aunque cada espectador arribará a sus propias conclusiones respecto a las implicancias de este acto, según mi interpretación, formula una queja social e histórica sobre el genocidio de los pueblos originarios y la usurpación de su cultura.

Recomiendo este film para poder abrir la mente y reflexionar sobre los problemas culturales y sociales de la actualidad, y para pensar sobre el hecho de que, por un lado, se habla de democracia, mientras que por otro lado, no se sabe hasta qué punto esta democracia está arraigada a la sociedad, especialmente cuando todavía restan deudas históricas que no han sido saldadas.

<a rel=”author” href=”https://plus.google.com/107005891006004217533“>Maximiliano R. Esposito</a>

27° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata


Ya arrancó uno de los festivales más importantes de Argentina y América Latina, quizás el más famoso de la región: el 27° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Fanboy Cave mandó a sus redactores a cubrir el evento, y aunque no es humanamente posible ver todo lo que ofrece esta fiesta cinematográfica, incluso aunque se cuente con la colaboración de varias personas, intentaremos abarcar los films más importantes.

Desde ayer, 17 de noviembre, hasta el 25, la ciudad costera respirará cine. En la extensa programación, aparecen obras nuevas de directores de peso mundial, como los cortos de Tsai Ming-Liang y Hong Sang-soo; el nuevo largo de Takashi Miike, For Love’s Sake; Lawrence Anyways, de Xavier Dolan; la controvertida Post Tenebras Lux, del mexicano Carlos Reygadas; The Land of Hope, de Sion Sono; otro film del interminable Manoel de Oliveira, Gebo et l’ombre; Todd Solondz con Dark Horse; y La Nuit d’en face, última obra del maestro chileno Raúl Ruiz, fallecido el año pasado.

Pero los festivales de esta envergadura, además de acercar novedades, suelen ofrecer clásicos y retrospectivas interesantes, y esta edición del Festival de Mar del Plata no será una excepción. Por ejemplo, el crítico y programador Fernando Martín Peña, junto con el coleccionista Fabio Manes, compartirán algunos de los hallazgos más extraños de la Filmoteca, muchos de los cuales se pudieron ver en Buenos Aires en la sala del Sindicato de Operadores Cinematográficos. Tal es el caso de la enloquecida fantasía rusa El hombre anfibio, supuestamente ambientada en Buenos Aires (!) pero filmada en el Cáucaso. Los personajes se visten como si estuvieran en un pueblo mexicano del siglo XIX y navegan en buques dignos de piratas del Caribe. Es un disparate de los buenos. Dentro del mismo ciclo, titulado  “Un cine que no existe más”, se presentarán otras rarezas, como el clásico de ´blaxploitation´ La gran amenaza y la fantasmal El círculo diabólico, que Fabio Manes y Peña comparan con las películas de Bergman.

Pero hay más. Se podrán ver clásicos del cine argentino, como La bestia debe morir y El vampiro negro (remake nacional del temprano film sonoro de Fritz Lang, M), ambos del uruguayo Román Viñoly Barreto. También se proyectará Más allá del olvido, de Hugo del Carril, una de las mejores películas argentinas de todos los tiempos, melodrama desquiciado y enfermizo. El resplandor, de Stanley Kubrick, y A nous amours, de Maurice Pialat, para nada nacionales pero igual de destacables, redondean la lista de ofertas retrospectivas del Festival de Mar del Plata.

Allí estaremos esta semana, entonces, brindándoles lo mejor que alcancemos ver…